Disclaimer: Questo piccolo estratto dal bel libro di Benoît Peeters, Dictionnaire amoureux de la bande dessinée, è dedicato a Hergé, il creatore di Tintin (et al.), che puoi procurati qui: https://amzn.to/49CSjZh
Questa pagina ad uso ristretto mi è stata autorizzata dall’autore, su mia richiesta, ma io non pubblico qui la mia vera traduzione personale, quindi questa non è una traduzione ufficiale. E’ solo la generica traduzione di Google Traduttore, che qualunque lettore abbia comprato il libro può farsi per conto proprio, non corretta e neppure graficamente formattata e senza immagini.
Perché non pubblico la mia traduzione umana? Per un paio di motivi.
1: Anzitutto voglio farti notare (se conosci il francese e hai il libro di Peeters), che farsi tradurre una lingua da un traduttore automatico senza conoscere personalmente la lingua in questione, decisamente non è ancora una ottima idea: ci sono errori e svarioni di ogni tipo e persino il senso delle frasi potrebbe essere travisato, i titoli delle avventure storpiati. Giusto per dirne solo una, la “ligne claire” diventa “lo stile lineare”! Argh! Insomma, se citi qualcosa da questa traduzione, non solo fai una cosa non autorizzata, ma potresti fare davvero una brutta figura, sappilo! Ma tu conosci il francese ed eviterai sicuramente di farlo. 🙂
2: Io vorrei, per gli italiani che non leggono il francese, che un editore italiano avesse il coraggio di realizzare una vera versione in italiano corretto dell’intero libro. E magari di altri suoi saggi dedicati esclusivamente a Hergé.
ATTENZIONE – Per questo motivi (e forse altri ancora) ti segnalo che questa pagina non è duplicabile senza il permesso esplicito e scritto dell’autore del libro ed è qui solo per i fan che non conoscono la lingua francese, gli Amici di Tintin italiani che non avranno altro modo di leggere queste parole nella propria lingua corretta, finché non salterà fuori “l’editore coraggioso”. Se trovi frasi che non ti sembrano corrette, puoi chiedere un aiutino al Console di Syldavia, ovviamente, o forse potrebbe essere oggetto di lettura e traduzione dal vivo al prossimo incontro Italia-Syldavia Amici italiani di Tintin.
Benoît Peeters: Dictionnaire amoureux de la bande dessinée (French Edition) (estratto pp.237-248).
Hergé (Georges Remi, detto)
Ogni passione per Hergé nasce fin dall’infanzia. Tintin in Tibet è, se la memoria non mi inganna, il primo fumetto che abbia mai tenuto tra le mani: rimane uno dei miei preferiti ancora oggi. Per quanto riguarda la mia ricerca sulla serie, risale a quando avevo vent’anni, quando mi resi conto che Le avventure di Tintin erano gli unici libri che mi accompagnavano da sempre: volevo cercare di capirne il motivo. Ogni volta che ripenso a Hergé, rimango colpito dalla generosità che mi ha dimostrato. Gli scrissi per la prima volta nel 1976, descrivendogli la bozza preliminare del mio lavoro universitario su La Castafiore Emerald e chiedendogli di intervistarlo su diversi punti. Mi rispose che se c’era qualcos’altro ne Le avventure di Tintin oltre a quello che pensava di averci messo, spettava a me trovarlo: “Le tue ipotesi di lavoro sono per definizione tue… e non ho il diritto di criticare, approvare o modificare”. Non aveva torto. Ma rimasi un po’ deluso, perché al di là di ogni considerazione teorica, desideravo davvero incontrarlo. Qualche mese dopo, gli proposi di rilasciare una lunga intervista per la rivista letteraria Minuit, che di solito pubblicava Beckett, Robbe-Grillet, Deleuze e Guattari, Tony Duvert e giovani scrittori d’avanguardia – una rivista in cui la presenza di Hergé sarebbe potuta sembrare incongrua. Fu senza dubbio commosso dal fatto che un giovane che non apparteneva al piccolo mondo del fumetto fosse così appassionato del suo lavoro. A quel tempo, la riconciliazione con la critica era tutt’altro che completa. In ogni caso, mi offrì un incontro. Così, il 29 aprile 1977, arrivai a Bruxelles con Patrice Hamel, un caro amico che condivideva la mia passione per Le avventure di Tintin. Avevamo fatto l’autostop da Parigi, il che divertì molto Hergé. Forse è per questo che ci ricevette per un intero pomeriggio. Riesco ancora a immaginare quello spazio vasto e luminoso e, sullo sfondo, la magnifica serie di variazioni di Roy Lichtenstein sulle “Cattedrali” di Monet. Il suo ufficio avrebbe potuto benissimo appartenere a un designer o a un gallerista: Tintin non era visibile e Hergé dovette, più di una volta, tirare fuori i suoi album da un mobile basso per verificare le nostre affermazioni. Ricordo il modo attento con cui rispondeva alle nostre domande precise, ma a volte impertinenti: momenti in cui ci opponeva resistenza si alternavano a momenti in cui concordava con le nostre intuizioni. Ma ciò che ricordo di più è la sua gentilezza. Non si presentava a noi come un uomo di certezze, ma come un essere curioso, quella curiosità che si ritrova in quasi ogni pagina dei suoi album. Sulla soglia, pronunciò queste parole lungimiranti: “Penso che ci sia un modo per andare oltre con Tintin rispetto a quanto fatto finora. Sai, quando qualcosa del genere ha successo per così tanto tempo, c’è una ragione. Qual è? Non lo so io stesso, ma ce n’è una, visto che – e questo mi stupisce ancora! – va avanti da quasi cinquant’anni”. Ricordo anche l’importanza un po’ eccessiva che sembrava attribuire a questa pubblicazione su una rivista piuttosto anonima: gli avevo inviato la trascrizione dell’intervista principalmente per cortesia, pensando che avesse altro da fare. Ma mi ha rispedito il testo, meticolosamente rivisto. Sebbene ci fosse stata genuina spontaneità nel nostro incontro, nel testo scritto si percepiva il desiderio non solo di chiarire alcune formulazioni, ma anche di rifinire le sue parole e la sua immagine; ad esempio, aveva corretto il racconto di un sogno, rendendolo più innocuo. Ho riscontrato lo stesso atteggiamento nei miei successivi rapporti con lui. Quando c’era un microfono o una telecamera, Hergé tendeva a irrigidirsi, a volte recitando in modo un po’ forzato il ruolo dell’autore per bambini, un “bambino d’asilo” sorpreso dall’interesse dimostrato nei suoi confronti. Quando il contesto era più rilassato, il suo discorso era più tagliente. Ricordo il momento del ritorno di Chang Chong-Jen a Bruxelles nel 1981. Gli studenti dell’École de Recherche Graphique avevano creato una serie di opere in omaggio al loro ricongiungimento. Hergé, già molto malato, aveva voluto evitare l’inaugurazione ufficiale ed era arrivato discretamente qualche giorno dopo. Per puro caso, arrivai contemporaneamente a lui. Il dialogo con gli studenti a cui ebbi la fortuna di assistere fu sincero, vivace e preciso. Parlò in particolare degli appassionati dibattiti che aveva avuto con Jacobs sul tema del trattamento del colore e del privilegio che accordava alle tinte unite. Improvvisamente, si capiva che la sua estetica quasi trasparente era il risultato di una riflessione autentica. Gli avevo inviato i miei primi articoli su Tintin; ogni volta si era preso la briga di rispondere. Aveva suggerito il mio nome per il grosso libro che sarebbe diventato *Il mondo di Hergé* nel 1983. Mi rivedo ancora nei suoi studi in Avenue Louise a Bruxelles, mentre aprivo quei grandi cassetti di metallo traboccanti di disegni originali e bozze varie mescolate a fotocopie. Armadietti verticali contenevano le immagini di riferimento, etichettate da Alexis Remi, il padre di Hergé, con numeri di catalogo ormai incomprensibili. Passavo da una scoperta all’altra, dissotterrando con meraviglia pagine dimenticate, illustrazioni pubblicitarie e le centinaia di copertine che aveva disegnato per *Le Petit Vingtième*. Rividi Hergé poche settimane prima della sua morte per l’intervista che aveva promesso per questo libro. Appariva tirato, il volto scolpito dalla malattia; a tratti la sua voce era appena un sussurro. Ero consapevole dello sforzo che stava facendo; sapevo che non l’avrei più rivisto. Fu la sua ultima intervista. Non posso rileggere queste pagine senza emozione, apprezzando ora molto meglio di allora gli slanci di sincerità, i silenzi deliberati e le mezze verità. Nel corso degli anni, parallelamente al mio lavoro, ho continuato a rivisitare Hergé. Ho letto decine di libri e manoscritti su di lui, scritto prefazioni per numerosi volumi e diretto una collezione a lui dedicata, la “Marlinspike Hall Library”. Ho decifrato e impaginato le bozze del suo racconto incompiuto, Tintin e Alph-Art (anche se oggi varrebbe la pena di una trascrizione più completa). Con il mio amico Pierre Sterckx, ho ideato e preparato importanti mostre, come “Hergé l’illustratore” e “In Tibet con Tintin”, e prodotto diversi documentari per Arte e RTBF. Questa ricerca mi ha offerto l’opportunità di raccogliere numerose testimonianze, a partire da quelle delle sue due mogli, Germaine e Fanny, e di molti dei suoi stretti collaboratori, da Chang Chong-Jen a Bob de Moor e Bernard Heuvelmans, ma anche di esaminare i suoi primi disegni, schizzi e disegni, quaderni e corrispondenza pubblica e privata. La mia scoperta più importante è stata quella di un individuo molto più complesso di quanto avessi immaginato. Dietro il personaggio pubblico un po’ artefatto si celava un altro Hergé: un uomo riservato, a volte duro e spesso tormentato, ma molto più interessante. Sebbene fossero già state pubblicate diverse biografie, tra cui quella di Pierre Assouline, storicamente molto ben documentata, ho voluto offrire un nuovo ritratto, più vicino alla sua opera e più empatico. Questo è diventato, nel 2002, Hergé, figlio di Tintin. Una cosa è certa: dai pochi incontri che ho avuto con Hergé, rimane una forma di affetto, oltre all’ammirazione. Non si tratta, tuttavia, di idolatria. Alcuni aspetti della sua carriera mi turbano, soprattutto in ambito politico, ma il suo percorso umano e artistico continua ad affascinarmi. L’ho difeso più di una volta da attacchi che consideravo ingiusti o voci infondate. Partendo quasi dal nulla, Hergé si è gradualmente inventato attraverso la pura ambizione artistica, in un’epoca in cui il fumetto era ben lungi dall’essere riconosciuto. Che viaggio, dalle goffe avventure di Tintin nel Paese dei Soviet alle sottigliezze di Tintin in Tibet e di Lo smeraldo di Castafiore! Che percorso che ha permesso all’umile impiegato di un giornale reazionario di diventare un attento conoscitore d’arte contemporanea e un lettore di taoismo! Nato Georges Remi a Bruxelles il 22 maggio 1907, in una famiglia molto modesta, parlava principalmente del grigiore della sua infanzia, segnata dalla Prima Guerra Mondiale e dal fragile stato mentale della madre. Ma a volte confidava di pensarci solo “con tristezza, malinconia e talvolta disgusto”. Una serie di indizi mi ha portato a ipotizzare che molto probabilmente fosse stato abusato da uno dei suoi zii. Sebbene l’adolescente fosse un bravo studente, i suoi studi lo interessavano poco. Solo il disegno lo affascinava davvero. Lo scoutismo gli diede l’opportunità di viaggiare e, soprattutto, di pubblicare le sue prime opere dopo aver creato uno pseudonimo invertendo le sue iniziali. A 18 anni, entrò a far parte del quotidiano Le Vingtième Siècle come impiegato all’ufficio abbonamenti. Lì languì. Fortunatamente, il direttore di questo giornale molto cattolico e molto conservatore, Padre Wallez, notò Le avventure di Totor, C.P. des Hannetons, che il giovane pubblicò sulla piccola rivista Le Boy-Scout belge. Affidò a Hergé le illustrazioni per il quotidiano prima di lanciare un supplemento per i giovani, Le Petit Vingtième, di cui il fumettista fu l’unico responsabile. Quando creò il personaggio di Tintin, il 10 gennaio 1929, Hergé naturalmente lo trasformò in un giornalista, l’equivalente di quei grandi reporter le cui imprese lo affascinavano. Su richiesta del suo capo, lo mandò in Unione Sovietica. Il disegno delle prime pagine era goffo e la sceneggiatura improvvisata al momento. Ma Hergé progredì rapidamente. Oltre alla propaganda anticomunista che il suo capo gli chiedeva di illustrare, il fumettista era appassionato di energia e velocità: Tintin guidava motociclette, saltava sui treni, pilotava aerei e non aveva paura di combattere. Pur avendo forti opinioni politiche, Padre Wallez aveva anche uno spiccato senso della pubblicità. Mobilitando gli scout cattolici, inscenò un finto ritorno di Tintin dall’Unione Sovietica travestendosi da ragazzino. La folla di bambini radunata davanti alla Gare du Nord di Bruxelles convinse Hergé a proseguire la carriera del suo eroe. Dopo aver pubblicato il racconto in un album (con un’edizione limitata di 500 copie numerate e firmate da Tintin e Milou), fu Norbert Wallez a insistere per inviare il giovane reporter in Congo, nella speranza di ispirare i futuri colonialisti. Hergé non aveva né il tempo né le risorse per fare ricerche approfondite, figuriamoci per recarsi sul posto, e Tintin in Congo è un pesante riflesso degli stereotipi razzisti dell’epoca. Hergé lo ha riconosciuto nelle sue interviste con Numa Sadoul: “Per il Congo, proprio come per Tintin nel Paese dei Soviet, capita che io sia immerso nei pregiudizi dell’ambiente borghese in cui vivevo… Era il 1930. Sapevo del paese solo quello che la gente diceva all’epoca: ‘I neri sono come bambini grandi… È una fortuna per loro che siamo qui!’ Ecc. E ho disegnato questi africani secondo quei criteri, nello spirito puramente paternalistico che prevaleva in Belgio a quel tempo.” Oggi, questa argomentazione è tristemente inadeguata, come ha giustamente osservato Laure Murat in *Tutte le epoche sono disgustose*. E Tintin in Congo pesa molto sulla reputazione di Hergé, anche se non bisogna dimenticare che la versione originale della storia fu creata nel 1930, durante un periodo di colonizzazione belga infinitamente più brutale (David Van Reybrouck ne offrì una descrizione feroce in Congo: A History). Durante la colorazione del 1946, l’album subì revisioni significative e alcune scene furono modificate. Tintin, ad esempio, non fornisce più una lezione di geografia sul “vostro paese, il Belgio”, ma fornisce solo una lezione di aritmetica molto elementare. Ciò che Hergé non riuscì a vedere fu che questa versione colorata, ingannevolmente senza tempo, genera un disagio più profondo rispetto all’edizione originale innegabilmente datata. I disegni in bianco e nero piuttosto rudimentali, i dialoghi stravaganti, l’assurdità di molte situazioni: tutti questi elementi si combinano per rendere la versione del 1931 un’opera distinta. documento all’interno del corpus classico della serie. L’effetto distanziante è efficace e una solida introduzione sarebbe sufficiente a fornire il contesto necessario sulla colonizzazione belga e sull’ambiente in cui si muoveva Hergé. L’edizione a colori è più frammentata: a prima vista, con la sua copertina liscia e le illustrazioni curate, non si differenzia quasi per niente dagli altri titoli della serie. Se questo album è inquietante, soprattutto se dato ai bambini, è perché è senza tempo, come se nulla fosse accaduto, né la colonizzazione né la decolonizzazione. Anche se è meno scioccante in Europa, Tintin in America è anche pieno di cliché. E nonostante la simpatia di Hergé per i nativi americani, alcune pagine oggi offendono la sensibilità delle popolazioni delle Prime Nazioni del Canada occidentale, al punto che il libro è stato rimosso da diverse biblioteche. Si dice che l’album presenti “una visione dispregiativa degli indigeni, ritratti come esseri selvaggi e pericolosi”. Mentre “I sigari del faraone”, il primo album pubblicato da Casterman, è segnato dall’ingresso nel regno del romanticismo e dall’arrivo dei detective Thomson e Thompson, il libro non è privo di stereotipi. Fortunatamente, Hergé non si è fermato qui. A metà degli anni ’30, Il Loto Blu segnò una vera svolta, grazie a un incontro cruciale: quello con uno studente cinese di nome Chang Chong-Jen. Il giovane cinese non solo fornì informazioni sul suo Paese, ma rese anche Hergé consapevole di una certa responsabilità. Per ringraziarlo, il fumettista creò Chang un personaggio dell’albo. Tintin lo lascia con le lacrime agli occhi alla fine del Loto Blu; lo incontrerà di nuovo venticinque anni dopo in Tintin in Tibet. Meno direttamente legati all’attualità, L’Orecchio Rotto e L’Isola Nera dimostrano la precoce maturità grafica di Hergé e la sua padronanza di trame complesse. Lavoratore instancabile, creò contemporaneamente le gag di Quick e Flupke e sviluppò Le avventure di Jo, Zette e Jocko su richiesta del settimanale francese Cœurs Vaillants. Con Lo Scettro di Re Ottocaro, disegnato alla vigilia della Seconda Guerra Mondiale, Hergé traspone la situazione internazionale ambientata in due paesi immaginari, Sylvania e Borduria. Questo è anche l’album in cui Tintin incontra Bianca Castafiore. Il 10 maggio 1940, l’entrata delle truppe tedesche in Belgio pose fine alla vita del quotidiano Le Vingtième Siècle. Dopo un breve esodo in Francia, Hergé tornò a Bruxelles non appena Re Leopoldo III richiese il ritorno al lavoro. Il fumettista si unì al quotidiano Le Soir, pubblicato sotto il controllo degli occupanti nazisti ma diretto da uno dei suoi amici d’infanzia, Raymond De Becker. Un’unica boccata d’aria fresca in questo tetro giornale, soprannominato “Le Soir volé” (La sera rubata), Tintin iniziò a raggiungere un pubblico molto più vasto. A parte alcune pagine de La stella cadente, segnate da antisemitismo e antiamericanismo, le storie create durante la guerra rimasero in gran parte distaccate dall’attualità. Il capitano Haddock appare ne Il granchio dalle chele d’oro. Alcolista pietoso, quando Tintin lo incontra, Haddock sperimenta una vera redenzione, diventando l’inseparabile compagno dell’eroe. L’albo racconta la storia di un’adozione reciproca, difficile date le numerose ricadute del capitano. L’arrivo di Haddock segna una svolta: sarà il primo ad avere una biografia, mentre Tintin rimane una sorta di puro concetto. L’Haddock de La stella cadente non è più quello de Il granchio dalle chele d’oro; diventa un personaggio accettabile e non provoca più catastrofi. Poi assume la sua piena dimensione ne Il segreto dell’Unicorno. Grazie alle memorie del suo antenato, Sir Francis Haddock, entra a far parte di una grande stirpe e si confronta con la storia. Ne Il segreto dell’Unicorno e Il tesoro di Rackham il Rosso, compaiono per la prima volta anche Marlinspike Hall, Nestor e il Professor Calculus. La “famiglia di carta” di Tintin è quasi al completo (Joshua apparirà dieci anni dopo ne L’affare Calculus). Hergé passa da un universo rivolto verso l’esterno a storie incentrate su personaggi che acquisiscono una vera profondità. In questi anni, su richiesta degli editori Casterman, Hergé inizia a colorare Le avventure di Tintin, con l’inestimabile aiuto di Edgar P. Jacobs. Lo standard per l’albo a fumetti franco-belga era ormai stabilito: sessantaquattro pagine A4, di cui sessantadue a fumetti. Tutto era pronto per conquistare il mercato internazionale. Dopo la Liberazione, le accuse piovvero. Come tutti i giornalisti che avevano lavorato per un giornale controllato dalle forze occupanti, a Hergé fu proibito di esercitare la professione. I suoi guai diretti furono relativamente limitati: una sola notte in prigione e un caso che alla fine fu archiviato. Ma questa clemenza ufficiale avrebbe avuto un prezzo. Le voci e le insinuazioni non sarebbero mai cessate. Per trent’anni, ad esempio, i giornalisti di Le Soir – quello vero – si rifiutarono di scrivere il nome di Hergé. Né condannato né veramente scagionato, Hergé non riusciva a comprendere le accuse che gli venivano rivolte. Poche settimane prima di morire, mi descrisse questo periodo della Purga come l’esperienza più dolorosa della sua vita. Sul fronte editoriale, le difficoltà di Hergé furono di breve durata: nell’autunno del 1945, un giovane editore della Resistenza, Raymond Leblanc, gli propose di creare un settimanale chiamato Tintin. Il primo numero uscì a Bruxelles il 26 settembre 1946 e fu un successo immediato. Un duro prezzo da pagare: pochi mesi dopo, Edgar P. Jacobs cessò di collaborare con Hergé per dedicarsi interamente alla sua collana, Blake e Mortimer, che riscosse un grande successo tra i lettori. Dopo la comodità del lavoro in coppia, il ritorno alla solitudine fu molto difficile. Nella primavera del 1947, una vulnerabilità a lungo nascosta riemerse. Per quasi vent’anni, la testa di Hergé è stata piena di pagine da consegnare, nuove gag da inventare e colpi di scena che avrebbero tirato fuori Tintin dalla situazione difficile in cui lo aveva cacciato. Per vent’anni, è stato chino sul suo tavolo, dodici ore al giorno, compresi i sabati e le domeniche. Perché i fumetti sono laboriosi. Sono poche le pratiche in cui arte e artigianato sono così intrecciati: bisogna schizzare, disegnare a matita, inchiostrare, colorare; posare per la minima espressione, passare ore a cercare materiale di riferimento, disegnare vignette, elaborare i dialoghi, creare suspense alla fine di ogni pagina e far rientrare ogni albo nei rigidi limiti di sessantadue pagine. E bisogna rispettare una grammatica esigente: quella della leggibilità. Nel 1950, dopo un lungo periodo di depressione, Hergé si imbarcò nella grande avventura che avrebbe affascinato i suoi lettori per quasi quattro anni: Destinazione Luna ed Esploratori sulla Luna. Mai prima di allora la sua ricerca era stata così approfondita. Consultò i maggiori esperti e commissionò la costruzione di un modello dettagliato del razzo. E soprattutto, ampliò il suo team fondando gli Studios Hergé. Con questi due albi, non è solo la tecnologia all’avanguardia a entrare nel mondo di Tintin, ma anche l’oscurità, l’angoscia e la morte. La scala dei disegni cambia e i personaggi si confrontano con un universo che li travolge. Perso in una vasta vignetta, Tintin è consapevole dell’evento: “Ecco, ho fatto qualche passo!… Per la prima volta, senza dubbio, nella storia dell’umanità, abbiamo camminato sulla Luna!”. Questo “noi” è superbamente appropriato, perché ci include nell’epopea: tutti noi, con Tintin e i suoi compagni, sedici anni prima di Neil Armstrong, abbiamo camminato sulla Luna. Per Hergé, il tempo della creazione solitaria è definitivamente concluso. A partire da “L’affaire Calculus” del 1954, gli schizzi a matita furono realizzati su fogli separati dalla pagina finale, poi trasferiti vignetta per vignetta utilizzando carta da lucido. D’ora in poi, diverse mani – quelle di Bob de Moor, Jacques Martin e Roger Leloup – possono facilmente lavorare sulla stessa pagina. Hergé delega sempre di più, liberandosi da aspetti del disegno che considera minori o noiosi: prima il lettering e l’impaginazione delle vignette, poi i veicoli, gli sfondi, i costumi… Nel 1958, la creazione di Tintin in Tibet coincise con un nuovo periodo di difficoltà personali. Dopo molte esitazioni, Hergé decise di lasciare Germaine, sua moglie dal 1932, per unirsi a Fanny, una giovane colorista degli Studios. In questo albo, segnato dal ritorno di Chang, Hergé è alla ricerca di dimensioni che aveva a lungo creduto inaccessibili al fumetto: l’emozione, l’avventura interiore. Più in pace, si impegna in un’audace rivalutazione del suo universo in The Castafiore Emerald: il libro è sconcertante, prima di essere riconosciuto come un capolavoro. Ma gli album successivi erano attesi da tempo e in qualche modo deludenti: Volo 714 per Sydney fu pubblicato nel pieno degli eventi del maggio ’68; otto anni dopo, Tintin e i Picaros ricevette un’accoglienza tiepida. Per diversi anni, Hergé si era interessato all’arte contemporanea; era entusiasta della pop art, ma anche dell’arte concettuale e del minimalismo, e aveva costruito una collezione di qualità. Nel 1978, tentò di conciliare la sua passione per l’arte moderna con Tintin ambientando l’ultima avventura del suo eroe, Tintin e l’Alph-Art, nel mondo della pittura, ma la malattia gli impedì di sviluppare il progetto oltre uno storyboard incompiuto e tre pagine a matita. Hergé morì a Bruxelles il 3 marzo 1983. Come spiegò nel suo libro di interviste con Numa Sadoul, non voleva che Le avventure di Tintin fosse continuato da nessun altro che lui stesso: “Dare vita a Tintin, dare vita a Haddock, al professor Calculus, ai gemelli Thompson, a tutti gli altri, credo di essere l’unico che può farlo: Tintin (e tutti gli altri), sono io, esattamente come disse Flaubert: ‘Madame Bovary, c’est moi!’ Sono i miei occhi, i miei sensi, i miei polmoni, le mie viscere!… Credo di essere l’unico che può animarlo, nel senso di dargli un’anima. È un’opera personale, nello stesso senso dell’opera di un pittore o di un romanziere: non è un’industria!”. La sua volontà fu rispettata. Tradotto e ritradotto in un’ampia varietà di lingue e adattato più volte in film d’animazione, Le avventure di Tintin continua a riscuotere un successo eccezionale, soprattutto in Cina. Nonostante la controversa gestione della sua eredità, importanti mostre, documentari e centinaia di libri (tra cui spiccano le opere di Philippe Goddin, Jean-Marie Apostolidès e Albert Algoud) vengono costantemente dedicati a Hergé e alla sua opera, mentre le poche pagine originali disponibili sul mercato raggiungono prezzi record alle aste. Steven Spielberg ha portato Tintin sullo schermo, mentre a Louvain-la-Neuve un intero museo, progettato da Christian de Portzamparc, è stato dedicato a Hergé. La cosa straordinaria è che, provenendo da un ambiente con convinzioni ristrette e avendo viaggiato pochissimo, Hergé sia riuscito a creare un corpus di opere così aperto e universale. La cosa straordinaria è che albi come Il Loto Blu, Lo Scettro di Re Ottocaro e L’Affare del Calcolo rimangono leggibili come se fossero stati disegnati ieri, pur essendo basati su eventi storici specifici. Come tutti i veri classici, Le avventure di Tintin mantiene un rapporto magico con il tempo. Questo è il vero segreto dello stile lineare e pulito, questa forma di purezza grafica e narrativa con cui spesso si definisce l’opera di Hergé.
Fine estratto – Benoît Peeters: Dictionnaire amoureux de la bande dessinée (French Edition) (estratto pp.237-248).
