SPAZIO LIBERO
BANDES DESSINÉES
La ‘nouvelle vague’ del fumetto autobiografico


      
Si è sviluppato in Francia negli ultimi lustri un movimento di disegnatori che fa del racconto esistenziale egocentrato il punto di forza della propria arte sequenziale. Da un lato agisce la tradizione letteraria transalpina che ha nelle “Confessions” di Rousseau il suo capolavoro, dall’altro lato è evidente l’influenza del ‘graphic novel’ americano di Will Eisner, Spiegelman e Crumb. Tra gli autori più interessanti e vivaci si segnalano David B., Fabrice Neaud, Joann Sfar, Matt Konture e il quarantenne Edmond Baudin.
      



       di Paola Madau

 

 

 

 

Nell’Atelier des Vosges, in una porticata e ritirata piazza parigina, David B. e i suoi compagni, sono intenti a disegnare su delle strane tavole. Lavorano, da circa una quindicina d’anni, alla fabbricazione di un curioso essere ibrido: l’arte sequenziale autobiografica, o meglio la  bande dessinée autobiographique, un mostrum tra autobiografia e autoritratto, in cui le manchevolezze di uno si risolvono nella compensazione con l’altro. David B., Lewis Trondheim, Joan Sfar, Killofer, Jean-Christophe Menu, Matt Konture hanno trovato un modo inedito per partecipare a quest’epoca di confessione collettiva e imporre un “verbo disegnato” fatto dalle immagini e le nuvolette della bande dessinée.

 

Secondo il più influente critico del fenomeno, Laurent Guyon, questo nuovo e felice corso del fumetto francese si distingue per una notevole evoluzione di tematiche, pubblico e codici[1]. La bd autobiographie è apparsa infatti con la freschezza e l’immediatezza di una nouvelle vague, e la sua affermazione non è stata difficile ma tanto meno passeggera, in un certo senso è atterrata sul morbido. Quale altro paese ha mai dimostrato tanta dimestichezza e familiarità con i pilastri che la sorreggono? Ovvero il fumetto e l’autobiografia? Qui nacque il capolavoro delle Confessions, emblema della presa di coscienza letteraria e civile, artefice della democratizzazione e borghesizzazione dell’intimità, tanto che Rousseau poté con orgoglio sostenere che la storia oscura del proprio animo era più interessante di quella del re. L’innalzamento dell’individuo scaturito del modello russoniano, influenzò molti letterati, scandendo un florido susseguirsi di autobiografie ottocentesche da Restif de la Bretonne, Jean- François Marmotel, Mme Roland, Stendhal, Chateaubriand, Alfred de Musset fino all’eccentrico paradosso dell’autobiografia anonima Victor Hugo raccontato da un testimone della sua vita. Nel Novecento Marcel Proust costruì l’opera in cui romanzo e l’intenzione autobiografica trovano un equilibrio alchemico indiscusso, facendosi capofila della tendenza a rarefare il racconto di sé in altre cornici. La letteratura contemporanea ha visto tra le prime guardie André Gide, Michel Leiris, Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre e Roland Barthes, per giungere agli epigoni attuali. Lo stesso orizzonte specialistico se ne è occupato ampiamente e non è un caso che il maggiore critico e studioso internazionale dell’autobiografia sia Philippe Lejeune, fondatore anche dell’Association pour l’autobiographie e le patrimoine autobiographique[2].

 

In un Paese in cui l’espressione del proprio del proprio io è più che legittimata, l’artista percepisce l’autobiografismo quasi un viatico obbligato in cui stenta a distinguere la finalità autoreferenziale da quella artistica. La gratificazione e il senso d’onnipotenza dell’autobiografia hanno finito così per attrarre irresistibile anche i fumettisti francesi dell’ultima generazione, sostenuti da un pubblico vasto e curioso e dal supporto efficace di alcuni piccoli editori indipendenti come L’Association, Ego comme X, Atrabile, Les Requins Marteaux. In un contesto in cui la bd ha sempre goduto del riscontro intellettuale che l’ha consacrata nona arte [3], non è stato difficile invadere il mercato e dimostrarsi assolutamente competitiva nelle librerie [4]. La stabile rete culturale e sociale che ne alimenta la crescita è motivata da una storia del fumetto ricca di colpi di scena, di grandi innovazioni e di dispersioni, tutto ciò perché la produzione francese non nacque come un prodotto di importazione, bensì come evoluzione di un genere nazionale, che ha dato vita alla più importante manifestazione di fumetti d’Europa, il Festival International de la bande dessinée[5], fondato ad Angoulême nel 1974. Insieme al cinema, la bd incarna una delle massime potenzialità espressive, e le parole intuitive e illuminanti di Jean-Jacques Lévêque illustrano l’eccezionalità del caso francese:

 

Sortant de la nursery, elle accapare la réalité dans son ensemble, dans sa totalité. Elle se confond avec tous les domaines de l’expression. Elle investit tous les secteurs, aussi bien ceux des phantasmes, que ceux de la culture. Ella promènera, dans ses cadres en folie, la pulpeuse Barbarella et Einstein, les barbouzes et les monstres venus d’un autre planète. Elle sera érotique, politique, scientifique.

Sera-t-elle littérature?

Question de base pour une autre investigation dans le domaine des images. Est-elle littéraire parce qu’elle parle? On dira qu’elle est bavarde. Son utilisation de l’onomatopée la rapprochera d’une poésie qui se rétrécit jusqu’au cri. Sous couvert de jeu, elle retrouvera la modernité du langage.

Mais offre-t-elle au raconteur le terrain idéal où s’exprimer? On serait tenté de le croire puisqu’elle apporte aux mots cette complémentairité que le romancier, souvent, va chercher dans le cinéma. Pourquoi pas dans la BD?

Sans doute celle-ci est le produit de deux ambitions: d’un raconteur et d’un montreur. Il peut être un seul et même créateur. Ce peut être un duo. Complice.

C’est dire que la BD est aussi l’oeuvre spécifique d’un homme d’image, qui, au besoin, peut se passer des mots. D’où, non négligeable, l’importance jouée par la BD auprès de l’art contemporain. [6]

 

Gli artisti legati alla casa editrice l’Association si rivelano, quindi, un avvilupparsi, in una certa misura prevedibile, di svariate passioni, incubazioni e aspirazioni. Questi fumettisti sono per primi grandi lettori, amanti di diari, carteggi, memorie, cosicché nei loro scaffali e comodini si trovano le maggiori fonti di ispirazione: Jouhandeau, Artaud, Léautaud, Calaferte, Proust, Gide, Charles Juliet, Renaud Camus. L’arte sequenziale, profondamente influenzata dalla narrativa contemporanea, adotta come un lascito certe caratteristiche del consueto autobiografismo, vale a dire stessa indagine sulla famiglia, l’amicizia, i sogni, gli incubi, la formazione culturale, umana, la contingenza storica e sociale, e spesso, il riconoscimento della propria vocazione artistica. La bd autobiographique, ha perso presto i connotati dell’“evento” per qualificarsi come vero e proprio movimento nel quale la varietà e la densità espressiva hanno dato vita ad un genere dalla disarmante originalità.




Gerardo Wuthier, "Tutti prima o poi", 1995



Avvinti in un contesto propiziatorio, i fumettisti francesi hanno dispiegato le capacità innovative del genere, e con uno smacco allo sciovinismo nazionale si sono ispirati ai maestri dell’underground americano, Robert Crumb e Art Spiegelman, nonché Will Eisner, nelle opere dei quali realismo ed astrazione sono scenografia della messa in scena di vicende ed emozioni del proprio privato. La consacrazione di Maus – storia della famiglia ebrea degli Spiegelman durante la seconda guerra mondiale in Polonia – con il Premio Pulitzer nel 1992, ha rivoluzionato gli orizzonti del fumetto, divelto le possibilità espressive, consegnandogli gli strumenti per farsi romanzo, saggio, storiografia e poesia.

 

Forte della rispettabilità acquisita, la bd ha trovato le basi per essere compartecipe dell’espugnazione del sé condivisa dalla cultura contemporanea, estremizzando il narcisismo della confessione attraverso quello che può essere considerato una particolare forma di autoritratto sequenziale in cui si invalida l’assenza temporale della pittura. Se è vero che un mutamento di contenuto cammina fianco fianco con l’innovazione formale, ci troviamo di certo di fronte ad un nuovo genere. Infatti «ciò che caratterizza la scrittura e che manca all’autoritratto figurativo è la dimensione della memoria»[7]. Difetta, ad esso, proprio il senso della durata, del fluire continuo della vita. L’autoritratto è la cristallizzazione di un momento, una summa del passato incapace però di illustrare lo scorrere del tempo, patendo l’inefficienza della “narrazione”, in quanto «nell’autoritratto, di per sé, non c’è racconto»[8], ma la disposizione sequenziale delle vignette oltrepassa e risolse l’immobilismo temporale. L’autobiografia, di contro, si inserisce in tal modo, con tutte le carte in regola, nell’imperante cultura visuale, pur nella sua declinazione più artigianale fatta di matite e chine, senza concessioni al digitale.

 

Fabrice Neaud nel suo Journal [9] – chiaro omaggio stendaliano – è probabilmente, tra i suoi colleghi, il più tradizionale nello stile, nella tecnica e forse anche nelle intenzioni. Il lavoro di Neaud, presentato al Festival di Angoulême nel 1997, ha vinto l’Alph’Art Coup de Coeur, il massimo riconoscimento europeo. Nelle pagine disegnate del suo diario, mette letteralmente a nudo se stesso, narrando la propria soffocante vita di giovane omosessuale di provincia, quasi un novello Gide, ma con un’iniezione di brutale sarcasmo assente nelle opere dello scrittore. Neaud compie una scelta totale, perfino integralista per certi versi, fedele all’idea che l’autobiografia non ammetta gradi[10], vagando tra disegni estremamente realistici e parole disperate. Nonostante la struttura si possa considerare usuale, le bd di Fabrice è intessuta di affascinanti cadenze musicali, sinfonie e leitmotiv visivi, ovvero accordi e ripetizioni di immagini.

 

Lontano dalla crudeltà di Neaud e dell’Auto-psy d’un mort vivant di Matt Konture, è Joann Sfar, autore di notevole energia e prolificità. Nei suoi Petit Vampire, Chat du Rabbin, Le petit monde du Golem, riversa il proprio universo infantile rappresentandolo in vesti “ingannevoli”, travestendolo e sublimando con creazioni amene un mondo psichico turbato. Eppure l’intenzione autobiografica è palesata senza indugi: «Tutti i miei libri sono delle medicine che curano le malattie di cui soffro. I miei quaderni, Harmonica, Ukulélé, Parapluie, Piano, li ho cominciati a disegnare quando sono diventato padre. Prima di avere un figlio, la vita quotidiana non mi interessava particolarmente. Dopo questa esperienza il mio rapporto con la realtà non è più lo stesso: improvvisamente l’ho trovato molto più interessante dalla fiction. Ecco perché ho cominciato a scrivere un diario». La vitalità di Sfar si coglie in uno stile unico a tratti sperimentale, nell’alternarsi di pagine fittamente scritte ad altre densamente disegnate, dovute all’incalzante immediatezza tra ideazione e creazione.

 

A questo gruppo di giovani si è accostato il quarantenne Edmond Baudin, con opere fortemente legate al tema della famiglia, della vecchiaia, della morte, come Eloge de la poussière, oppure al rapporto tra uomo e natura, esplorato in Le chemin de Saint-Jean. In Baudin non si respira un’atmosfera da confessionale, al contrario dà voce all’aneddoto, al racconto attorno al camino, al sentimento umano che abbraccia gli altri uomini e si fa universale. Incarna il ruolo del cantastorie, per dare la voce a chi non ce l’ha: «A sedici anni avevo la pretesa di scrivere al posto degli abitanti del mio villaggio che, come mia madre, non sapevano o non potevano farlo».

 

La complessità culturale e stilistica delle opere di questo movimento, raggiunge l’apice espressivo in Le Grand Mal[11] di David B. Attraverso uno stile in bianco e nero a larghe campiture complementari, che rapisce la percezione e conduce l’occhio attraverso arabeschi e sinuosità di gusto orientale, l’autore racconta l’epilessia del fratello Jean-Christophe, “un’infezione” che intacca tutta la famiglia e condiziona irrimediabilmente la sua esistenza, con un sottofondo di richiami alla contestazione del maggio francese e alla guerra franco-algerina. Di sicuro il lavoro di David B. è artisticamente l’opera più convincente e affascinante, incarnando essa stessa un modello a cui ispirarsi, grazie alle forti motivazioni che sottostanno all’impresa creativa:

 

Ho disegnato questa storia perché volevo dire ai miei genitori come avevo vissuto la malattia di mio fratello, cosa avevo provato di fronte al loro atteggiamento. Mia madre ha trovato i miei disegni estremamente violenti. Effettivamente vedere mio fratello contorcersi durante le crisi era qualcosa di estremamente violento. Ma non volevo barare. Si tratta di un lavoro duro, non consensuale, che rivendico completamente e al diavolo se fa paura. In un’autobiografia bisogna essere capaci di dire quello che si pensa e di assumersene la responsabilità. Io per diversi anni ho deciso di non vedere più i miei genitori. Ma avrò sempre voglia e bisogno di scrivere storie autobiografiche, perché in questo campo la sfida grafica e narrativa è molto più intensa che nella fiction, e mi permette di scavare in profondità dentro me stesso. L’autobiografia è il vero obiettivo.[12]

 

            Accanto alla pregevolezza grafica, Le Grand Mal – così come il seguito Babel uscito nel 2006- propone una sedimentazione culturale ricchissima, sia in campo fumettistico, con chiari omaggi a Crumb e Spiegelman, che pittorici, grazie a citazioni di René Magritte, Max Ernst, Henry Moore e Francis Bacon. David B. ha riversato nelle tavole, i capisaldi della propria formazione letteraria e paraletteraria – L'impero delle steppe: Attila, Gengis Khan, Tamerlan di René Grousset, i supplementi  mensili illustrati della Larousse, nonché la rivista Planete di Louis Pauvvels, i libri della collana Marabout fantastique – garantendo così un sentimento orizzontale di identificazione in cui è facile, per il lettore, rispecchiarsi. Questo processo completa esattamente la proprietà dell’icona fumettistica – tipicamente stilizzata e per questo “vuota” – di essere oggetto di rapimento, istigando un tirannico senso di usurpazione e possesso[13]. In una certa misura, Le Grand Mal insiste su tematiche “orecchiabili”, argomenti da salotto, come filosofie orientali, egittologia, icone, simboli e indizi cabalistici. L’inevitabile onnicomprensività dei riferimenti al “discorso contemporaneo”, dovuti alla messa a nudo di una vita unica e allo stesso tempo universale, costringe ad interrogarsi sul duplice rapporto autore-opera, e opera-lettore. Se nel primo caso si dispiega tutta la libertà offerta da un autobiografismo che in certi frangenti risolse in se stesso il proprio esibizionistico, nell’altro la fascinazione del fruitore assomiglia ad una sorta di narcosi. Anzi che proporre una disidentificazione che traini verso la conoscenza dell’oltre da sé, il gusto consolatorio di questa letteratura giustifica un egoismo intellettuale grazie al quale rintracciare nell’opera letta tutto ciò che riconduca verso se stessi.

 

Nel vivere le altre esistenze si ripercorre la propria, in un facile meccanismo autospecchiante che forse non porta lontano, ma è integrato al bisogno di rassicurazione contingente che autorizza a fissare l’esperienza individuale per ostracizzare la paura di un mondo sempre più frantumato. In questa soffocante autoproiezione, però, si rischia una sorta di “litania degli io”, un bisogno personale mascherato da priorità artistica. Allo stesso tempo il successo conclamato della bd autobiographique va di pari passo al mutamento che ha portato dalla democratica libertà di espressione, all’individualistica libertà di oppressione degli altri con il racconto inarrestabile del proprio io, giocando sull’urgenza collettiva di un bisogno. D’altronde, scrisse Milo Manara, in Francia esiste «una buona tradizione che insegna a prendere tutto sul serio»[14].

            


 



[1] L’autobiographie en bande dessinée par Laurent Guyon, disponibile nel Site des documentalistes de l’Académie d’Amiens all’indirizzo web : www.ac-amiens.fr: «évolution des thématiques: dans un désir de reconnaissance du 9e art, le genre de l’autobiographie permet de recentrer la bande dessinée sur l’auteur, sur l’artiste, et donc sur le réel. Parler de soi, c’est parler des autres, mais aussi parler de son art et le légitimer ; évolution du public, plus adulte; évolution des codes (émancipation par rapport aux codes traditionnels, renouvellement: refus des stéréotypes, des idéogrammes, du cinéma de papier et des effets spéciaux, des ruptures de perspective, des lois psychologiques (exemple: les personnages peuvent être de différentes tailles); la signification prime sur le réalisme, la lisibilité sur l’esthétique, ce qui entraîne une certaine sobriété et un refus de la belle image».

[2] Fondato nel 1991 insieme a Chantal Chaveyriat-Domou. Indirizzo: http://sitapa.free.fr

[3] Ne parla per la prima volta nel 1964 Claude Beylie, in cinque articoli pubblicati da gennaio a settembre nel 1964 in «Lettres et médecins» sotto il titolo Il fumetto è un’arte?. Si può trovare una spiegazione della storia del termine nell’editoriale di Gianfranco Goria, (presidente dell’Anonima Fumetti Centro Nazionale del Fumetto), in Nona arte…chi era costei?, reperibile all’indirizzo web: http://www.fumetti.org/goria/scrivere/002.htm.

[4] Ibid.: «Nella classifica dei fumetti editoriali in Francia gli albi a fumetti occupano regolarmente i primi posti; un nuovo Titeuf, un Petit Spirou, un Blake e Mortimer o un largo Winch superano sempre le 500mila copie. La maggior parte degli albi si pubblica in venti o trentamila copie e nel 2003 sono usciti più di duemila titoli. Totale: 35 milioni di copie vendute nel corso dell’anno. Una cosa incredibile.»

[5] Per saperne di più consultare il sito www.bdangouleme.com

[6] J.-J. Lévêque, Prefaces, in AA.VV., Histoire Mondiale de la Bande Dessinée, Pierre Horay Editerur, Paris 1980,  p. 9

[7] S. Ferrari, Lo specchio dell'io, Laterza, Roma- Bari 2002, p. 29

[8] Ivi, p. 30

[9] F. Neaud, Journal, Ego comme X, Paris 2002; tr. it., Diario, Rasputin!libri, Milano 1998

[10] P. Lejeune, Le pacte autobiographie, Seuil, Paris 1975, trad. it. Il patto autobiografico, il Mulino, Bologna 1986, p.25

[11] In Francia è uscito in diversi voluto presso L’Association a partire dal 1996; trad. it. Il grande male, 2 voll., Coconico Press, Bologna 2003. L’opera è divisa in sei capitoli, nell’edizione italiana, tre per ogni volume.

[12] C. Maveyraud, Fuori dai margini, Télérama, in «Internazionale», 30 Gennaio 2004, n°524, Anno 11, p. 44

[13] Nella più completa e intelligente analisi del medium fumetto, Scott McCloud (Capire il fumetto, Edizioni Vittorio Pavesi Production, Torino 1999), scrive a tal proposito, p. 41: «Noi umani siamo una razza egocentrica. Vediamo noi stessi dappertutto. Assegniamo identità ed emozioni dove non ne esiste alcuna e ricostruiamo il mondo a nostra immagine».

[14] Dall'intervista di Vincenzo Mollica a Milo Manara, I punti cardinali di Milo Manara. Incontro con un autore, in S. Micheli (a cura di), Parole e Nuvole Atti del corso sulla Letteratura per immagini per insegnati della scuola dell'obbligo. Facoltà di Lettere e Filosofia - Siena, Novem. / Dicem. 1982, Bulzoni Editore, Roma 1985, p. 253




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